Reseñas en "SECCIONAL SEGUNDA"

Cine, narración e identidad colectiva.

Entrevista a Luz Duarte, integrante del colectivo de Cine Ara Pyau. 

Por Benjamín Correa.

El Colectivo de Cine Mbya Ara Pyau está formado por un grupo de jóvenes Mbya Guaraní de distintas comunidades de la provincia de Misiones y también de Brasil. Se forma en el año 2017, motivados por el trabajo que venían llevando adelante en Brasil otros colectivos de cine. Primeramente, es un colectivo que hace cine y audiovisual, desde una mirada propia.  

Queremos mostrar nuestra realidad. Contar nuestras historias, a nuestro modo sin sentirnos atropellados. Manifiesta Luz Duarte, cuyo nombre espiritual Mbya Guaraní es  Jachuka Miri, que representa la  femineidad y sensibilidad. 

Además de integrar el colectivo de cine, Luz es estudiante de 3er año de la Tecnicatura en Medios Audiovisuales y Fotografía de la UNaM.

LD: Pasa siempre que en el cine que hacen sobre nosotros, nos atropellan. Y nosotros no queremos sentirnos así. Queremos hacer un cine y audiovisual comunitario, con el acompañamiento de las comunidades. Un trabajo más horizontal. Ese es nuestro objetivo principal.

ELM: ¿Cuántas personas integran el colectivo?

LD: Somos seis comunidades las que integramos el colectivo, Tamanduá, Ka’aty miri, Ka’aguy poty, Alecrín, Peruti, Ko’enju. Unas 24 personas y siempre que hacemos entrevistas, como esta, estamos comunicados. En el grupo estamos hablando, no es que cada uno dice su punto de vista, sino que debatimos y llegamos a una conclusión, una conclusión de cómo piensa el colectivo y qué objetivo estamos teniendo.

ELM: ¿Cómo se forman en cuanto al cine, en cuanto al lenguaje audiovisual?

LD: Empezamos con cosas técnicas básicas; más que nada de lenguaje: planos, encuadres, movimientos de cámara. Después cada grupo salía con las cámaras a filmar, a crear material. Aprendimos como guardar los archivos de video. Cada cámara tenía un nombre para saber quién la operaba y así organizar mejor los archivos. En cuanto al guión se armaba por último y cada día cambiaba. En una semana de taller, hablamos de lo que queríamos hacer, tuvimos prácticas, filmamos y unos dos o tres meses después de ese primer taller produjimos un cortometraje que se llama “Una Semilla de Ara Pyau”, nuestro primer audiovisual. Con una semilla… se inauguró nuestro colectivo. 

Después vino el segundo cortometraje “Yvy regua meme”, que es de baja calidad a nivel técnico, pero de alta calidad en contenido. Eso es lo que destacamos como grupo; más allá de las cámaras que podemos conseguir, lo que importa es el contenido de nuestras producciones.  Aprovechamos al máximo las herramientas audiovisuales para crear, porque es un lenguaje muy potente. Este corto fue más experimental porque era poner en práctica lo que veníamos aprendiendo.

ELM: ¿Todos los integrantes se están formando en cine específicamente?

LD: Como colectivo, queremos y nos estamos formando en audiovisual, si bien cada uno puede seguir con sus actividades, pueden estudiar carreras que por ahí no tienen que ver con el cine, algunos integrantes tienen familia. En el colectivo hay promotores de salud, docentes auxiliares, otras que son parte de organizaciones de lucha por los territorios ancestrales y,  todo aporta para el cine, para el colectivo en sí. Como somos de distintas comunidades no nos reunimos este año todavía, todavía no armamos los talleres, tampoco contamos con equipamiento, si tenemos mucho material que fuimos registrando, pero necesitamos un espacio donde podamos seguir aprendiendo y eso todavía no sucedió. Igualmente, siempre estamos conectados, atentos. Lo que nos traba es la falta de equipos para producir y en eso estamos trabajando para conseguirlo.

Planificamos un proyecto de taller de larga duración para enero del 2022. Esos espacios son los que nos permiten seguir formándonos en conjunto, debatir los conceptos, las teorías. Hablar sobre la forma de hacer nuestro cine. El proyecto que estamos presentando va a ser de 15 días mínimo o un mes, estamos viendo, porque así nos enfocamos y realmente aprendemos. El taller más corto que hicimos fue de tres días. El más largo, fue de una semana. Y hablando con el grupo, coincidimos que necesitamos más días para establecer cronogramas y organizarnos.  

ELM: ¿Cuál es la diferencia entre el cine que hace el colectivo, con otras producciones? 

LD: La diferencia grande es que nosotros, por ejemplo, en la pre producción no nos enfocamos tanto. Trabajamos más en el registro documental y por eso no podemos planificar todo como queremos, porque sabemos que tienen que fluir las energías, los tiempos, llegar mucho antes a un lugar, nunca tener un calendario muy apresurado, siempre tener un tiempo para procesar las informaciones y que no sea tan avasallante. 

Sí es importante tener un límite de tiempo para aprender, pero sin ser muy acelerados. Respetamos nuestro tiempo como pueblo Mbya que se maneja así y respetamos los tiempos de cada persona. Entonces nuestro grupo se organiza así: un tiempo para cada proceso de aprendizaje.

ELM: Mencionás varias veces “el tiempo”, ¿cómo tratan de reflejar esa concepción a través del audiovisual?

LD: El tiempo para nosotros fluye de otra manera, priorizamos el escuchar, el dedicarnos realmente a aprender, a un ritmo que fluya de manera armoniosa, es nuestra cosmovisión. Nos importa mucho el sonido de las palabras y acompañado de las imágenes, buscamos hacer reflexionar y que surja la empatía por lo que estamos mostrando.

ELM: ¿De qué trata el cortometraje una semilla de Ara Pyau?

LD: Es una semilla de un producto audiovisual que hicimos a partir de un encuentro; en donde expresamos lo que a cada uno de nosotros nos importa, lo que nos preocupa. Como el Opy, nuestra casa sagrada, en donde practicamos nuestra espiritualidad, por que no sabemos el día de mañana como va a seguir. Otra cosa que mostramos son las plantaciones, grabamos en agosto que es cuando se planta.  

La película tiene una parte fundamental que es de los niños, mostramos mucho a los niños porque ellos son nuestra futura generación. Y pensamos, que les vamos a dejar para ellos. Ellos se encuentran acompañando al colectivo, observando el trabajo. En el proceso de la edición del corto estuvieron los niños y la gente de la comunidad y ahí fue donde se terminó este audiovisual, es un contenido muy valioso para nosotros. Eso es una semilla de Ara Pyau, de eso trata. 

ELM: ¿E Yvy regua meme?

LD: Yvy regua meme es sobre sobre la tierra. Este audiovisual fue hecho con los recursos que teníamos disponibles en ese momento, conseguimos una cámara prestada, una videograbadora muy antigua, un trabajo muy artesanal, con celulares. Una calidad técnica no muy buena, pero con un contenido muy fuerte, una sabiduría importante.  Trabajamos la importancia de la tierra, de la naturaleza para nosotros los Mbya Guaraní, cómo reforzar eso, como revalorizarnos a nosotros qué siempre estuvimos acá en esta tierra antes de que fuera, Misiones, Argentina. Antes que se formen los países, siempre estuvimos por acá. Entonces es como una reflexión sobre la vida, las plantaciones y la tierra. 

ELM: Hablan del cine como herramienta poderosa para poder contar sus historias, sus formas de vida. ¿Piensan que las políticas promovidas por el estado les permite desarrollar un nuevo modo de producir, un modelo propio de producción de cine en comunidad?

LD: No hay nada promovido por el estado que nos permita desarrollar nuestra forma de producción. En el 2017 y mucho antes incluso, en el 2014, cuando estudiaban Saúl (Saúl Duarte) y Thiny (Thiny Karai) en la Facultad de Arte y Diseño, ya se imaginaban esto de hacer cine en las comunidades. Ellos trabajaron desde hace mucho tiempo para lograr este colectivo, y se pudo concretar cuando se vieron los videos en Brasil, Video Nas Aldeias, donde también está mi tío. A partir de ahí se da una conversación y junto a Axel Monsú que en ese entonces era presidente del Instituto de Artes Audiovisuales de Misiones, dialogaron y armaron el proyecto taller a través del IAAViM y de Video Nas Aldeias. Después de eso hubo talleres, pero demasiado cortos, donde nos exigían hacer todo en tres días.  

La realidad es que no hay políticas públicas para nosotros y Misiones, por ahí, dentro de todo tiene sus cosas buenas, pero, si hablamos de cultura Mbya Guaraní no hay mucho que decir… estamos luchando hace años para que puedan entendernos y adaptarse a como estamos pensando los proyectos. La primera vez que se llevó adelante un taller en una comunidad acá en Misiones se logró gracias a los estudiantes Mbya.

Benjamín Correa es Productor Audiovisual. Lic. en Comunicación Audiovisual (UNSAM). Docente investigador en la Facultad de Arte y Diseño (UNaM). Docente en la Universidad Gastón Dachary.

Dos artistas y un “hábitat”

Por Valeria Darnet.

Vivir en Misiones, para quienes lo hacemos aquí, presenta obviedades que son imposibles de ignorar. Si la cultura es un molde simbólico necesario para la instalación de una vida, de una habitabilidad posible, que permita a un sujeto plural ser y estar, pensaba en dos referencias teóricas que, con diferentes conceptos, refieren a situaciones similares, aunque no exactamente idénticas, claro está. 

En primer lugar, nuestra pensadora de fronteras, la semióloga Ana Camblong, al presentarnos el dispositivo H (habitar – hábitos – hábitat), señala que nuestras relaciones humanas afectan y se ven afectadas por dichos elementos que no escapan al territorio en el cual se desarrollan,

Las incidencias territoriales de nuestros mundos semióticos conciernen a la instalación de la existencia de cada cuerpo, de cada vida en el espacio material y simbólico en sitios determinados, a sus recorridos y apropiaciones, a sus distribuciones y jerarquías. La dimensión espacial condensa sus sentidos plurales y polivalentes en el mero hecho de habitar y su devenir histórico configura ese “lugar” material, de características particulares, investido de significaciones valorativas, experienciales, afectivas y pasionales denominado “hábitat”. (…) El “hábitat” recibe y contiene el “habitar” en una dinámica de ida y vuelta, dado que será la instalación humana la que configure un “hábitat” determinado y viceversa. Lo material y lo simbólico integran una continuidad semiótica “habitacional” cuyas determinaciones y correlatos “habituales” se mueven al ritmo de los procesos históricos de cada grupo, de cada pueblo, de cada cultura. (Camblong, 2014: 13-14)

En segundo lugar, el filósofo Jean-Marc Besse, nos dice que la historia del arte, parafraseando a Gombrich, nos ha enseñado a ver el mundo a través de la ventana conocida como cuadro pictórico que era pintado por quién recibía las anécdotas de otros viajeros y construía, imaginaba, un paisaje. Pero, él considera que los seres humanos antes de ver los paisajes, los habitamos, y cita a John Brinckerhoff Jackson[1] para sostener que:

Ya no vemos [al paisaje] como separado de nuestra vida diaria, y de hecho creemos hoy en día que formar parte de un paisaje, buscar en él nuestra identidad, es una condición determinante de nuestro estar-en-el-mundo, en el sentido más solemne de la palabra. (Besse, 2010: p. 4) 

Este análisis de la geograficidad humana, donde la ontología heideggeriana tiene una fuerte impronta, trata de indicarnos que el paisaje es una construcción mental y cultural, que no existe en sí mismo si no es en relación con los sujetos que lo hacen real a partir de sus propias experiencias. “El paisaje nos habla de los hombres, de sus miradas y de sus valores, y no propiamente del mundo exterior.” (Besse, 2006: p. 147). Son ellos quienes le dan sentido al territorio que los cobija, porque el espacio geográfico debe ser vivenciado; es, ante todo, un espacio de situación “afectiva” que cada une debe atravesar. Son, en términos de Camblong, los habitantes quienes llevan a cabo una serie de hábitos que condicionan al propio hábitat en el interactuar cotidiano.

Entonces, si el paisaje/hábitat es un territorio producido, practicado y sentido por los hombres en sociedad/comunidad, no es extraño que Juan Pablo Gochez (Misiones) retome la tradicional postal local para mantenerla presente a lo lejos o que Manuel Molina (Córdoba) se haya apropiado literalmente del elemento “tierra roja” y trasladado a la capital del país para dejar el registro de su paso -y peso- en nuestro suelo.

Juan Pablo Gochez (1982, Apóstoles) artista misionero que actualmente -y tal vez temporalmente, no lo sabemos- habita suelo porteño, retoma el paisaje clásico misionero, la postal más conocida: el camino colorado, con el monte a sus costados, aquel monte en el cual se adentran animales que los cruzan y escapan de nosotros. Pero en esta resignificación del paisaje característico hay una apuesta que escapa a la lógica del género pictórico tradicional. 

Publicada en sus redes sociales[2], “Un nuevo camino” (2021) ilustra el conocido camino de tierra roja, dura, seca, agrietada, con las zonas del medio desgastada por el paso de los vehículos que lo transitan, y bordeada de monte con vegetación de verde intenso, muy propia del corredor paranaense, con algunos matices de diferentes ocres, se ubican en el tercio superior de la imagen, en ambas márgenes, encerrando el punto de fuga al cual el camino nos lleva. Ese rojo del camino es único en Misiones y llega hasta Santo Tomé, en la provincia de Corrientes. Es un rojo caramelo terroso -claramente- que se convierte en lava líquida con las lluvias torrenciales y vuelve a su estado resistente con el sol abundante que nos toca. Es nuestro propio rojo coca-cola, sólo que misionero.

El símil óleo aquí no está sobre la tela como soporte. Esa factura de cuadros viejos que se craquelan con el paso del tiempo, es el detalle de un óleo digital que el artista declara dibujo digital. Interesante per se que la mirada propia sea corrida de lo pictórico, tal vez justamente por las reminiscencias a la pintura tradicional que mencionábamos. Gochez logra, así, dar un giro a la postal tradicional cambiando el medio, y al hacerlo, la imagen digital funciona autónoma y abre posibilidades de reproducción que la toma fotográfica, a veces, no logra evidenciar, sobre todo en espacios como las redes sociales donde la calidad baja considerablemente. 

La decisión de volver a la escena harta conocida para nosotros, tiene tal vez que ver con su hábitat actual. Un acto de remembranza que selecciona, define y se convierte en presente enunciativo ante un paisaje ajeno, difícil, hostil. Ya no son el verde y nuestro rojo los colores predominantes en la paleta del día a día. Y es ese accionar, dice Camblong, implica que el habitante arrastre consigo la memoria semiótica situada de su espacio, la cual opera a través del lenguaje, y con él, las implicancias de sus traducciones semióticas, pues el lenguaje es extremadamente plástico y puede operar con los signos -más allá de los lingüísticos-, “involucrando extensas masas de significación y sentido.” (Camblong, 2014:16). 

Finalmente, el título nos indica nuevamente un cambio. Ya no sólo no estamos en presencia del típico cuadro al óleo -o acrílico- sobre el entorno en Misiones, sino que hay una novedad esperanzada en el nuevo transitar. Quizás la apuesta de Gochez no sólo involucre mantener la memoria de su origen, sino también atravesarlo desde otros paisajes no tan interpelantes de la misma manera como lo hizo aquel que lo vio crecer.

Por otro lado, un elemento que no podía faltar en el contexto de la instalación que Manuel Molina (Córdoba, 1988) preparó para representar “Todas las ideas con las que me he acostado”[3] -una exposición individual que contó con la curaduría de Cuauhtémoc Medina, Alejandra Aguada y Solana Molina Viamonte, en Móvil (CABA) del 1 de abril al 3 de junio de 2017-, fue la tierra colorada. Muchas de las piezas allí expuestas están relacionadas a su paso habitacional por esta provincia. La apuesta de toda la muestra es un acampe al revés: partir de la capital de monte hacia la capital federal. Llevar un pedacito de “ese lugar exuberante, radical, inhóspito”, según Molina, a la gran ciudad. 

Podríamos haber seleccionado la Familia Oberá (2016-2017), copia de la Familia Obrera de Oscar Bony, o El rojo marxista que tenemos (2016-17), copia de Santiago Krause. Sin embargo, “Crece la hierba” (2016) fue la indicada. Crece la hierba se compone de tierra roja de la terminal de Oberá montada en valija de inmigrante alemán de los años ´40. Copia de la obra de Chema Madoz[4], el traslado materialista -tal cual señala el artista como técnica en esta pieza-, se duplica al situarla en una vieja valija de cuero -de origen probablemente europeo- encontrada en Oberá, ciudad que tantas veces le remitió a la capital cordobesa por su estructura y pensamiento local.

Una valija llena de tierra: nuevamente una memoria semiótica anclada en la materialidad y el acto simbólico de sacarle tierra a la propia tierra donde une vive, dice Molina. A su vez, el peso que se evidencia en el montículo trasladado, se hace presente en su propio cuerpo de haber habitado la tierra colorada que le dio cobijo por unos años. El paisaje que invadió al artista en Misiones, repercutió su accionar y sentir cotidianos, pues: 

El agua, el aire, la luz, la tierra, antes de convertirse en objetos de la ciencia, son aspectos materiales del mundo, abiertos a los cinco sentidos, a la emoción, a una suerte de geografía afectiva que repercute sobre los poderes de impacto que tienen los lugares sobre la imaginación. El paisaje pertenecería primero al orden de la experiencia vivida, desde el plano de la sensibilidad. (Besse, 2010: p. 5).

La referencia “crece la hierba”, hace alusión a la obra de Hans Haacke en la cual se inspira originalmente, pero también nos da el dato de que en esa tierra que se observa árida a primera vista, nada es lo que parece. La intención estética del artista se centró en desplazar un montículo que no pertenece a la gran city, que le es ajeno, que está en tránsito. El rojo misionero, también estuvo allí.

La fenomenología del paisaje se da en estas producciones porque son los artistas quienes activan y ponen en juego cierto sentido del espacio, que es necesario que aparezca. Ellos producen el mecanismo de una experiencia anclada. Hay en el paisaje una espacialidad afectiva que se relaciona al hábitat. Habitar un espacio implica sentirlo, donde la vista no es el único sentido que entra en juego. Está claro que, para ambos, ese hábitat no fue exactamente el mismo, pero sus elementos paisajísticos los instaron sin dudas a resignificarlo e identificarlo como propio en cada vivencia. 

Tal vez, las ilusiones ópticas de textura y situación perceptiva a las que nos somete Gochez, son dadas en Molina no sólo a través de la mirada, sino también del tacto y del olfato. No obstante, en ambos casos, la activación memorial de geograficidad de la cual nos hacen parte, donde se despliega un aquí y allá cercanos -tensión constante entre una base y el horizonte incierto-, es lo que les (y nos) permite ser y estar

Valeria Darnet es Lic. en Artes Plásticas, Docente Investigadora (FAyD), Especialista en Producción de Textos Críticos y Difusión Mediática de las Artes (UNA), Máster en Economía de la Cultura y Gestión Cultural (Uva-España), y Doctoranda en Artes (UNA).

NOTAS

[1]-Historiador y teórico norteamericano(1909-1996) Fundador de la revista Landscape (1952)

[2]-Juan Pablo Gochez es Artista visual, Técnico Superior en Artes Visuales, Diseño y Comunicación (ISPARM) y se encuentra cursando la Maestría en Curaduría en Artes Visuales (UNTREF). Redes sociales: Instagram: @jpgartista – Facebook: https://www.facebook.com/juanpablo.gochez.9

[3]-La obra de Molina está muy marcada por la copia, la cita y la apropiación. El conjunto de piezas que hicieron a esta gran muestra en la Capital Federal, lo evidencian y son parte del proceso doctoral (Investigaciones adornianas) que acarreaba una profunda indagación sobre la Teoría Estética de Theodor Adorno. 

[4]-Manuel Molina es Artista visual, Licenciado en Artes Visuales (UNC), Doctor en Artes (UNC). Investigador Postdoctoral CONICET. Ver Investigaciones adornianas, en Constelación de Sagitariohttps://www.investigacionesadornianas.com/chema-madoz

Bibliografía.

  • BESSE, J. (2006). Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas paisajeras contemporáneas En Maderuelo, Javier (dir.) (2006) Paisaje y Pensamiento. Madrid: Abada Editores.
  • BESSE, J. (2010) El espacio del paisaje. [Conferencia] III Jornadas del Doctorado en Geografía. Desafíos Teóricos y Compromiso Social en la Argentina de Hoy, La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata, 29 y 30 de septiembre de 2010. 
  • Camblong, A. (2014) Habitar las fronteras…Posadas: EdUNaM.

El automóvil-centrismo nuestro de cada día

Provoca impresión el número de automovilistas que parecen ignorar que su vehículo es solamente un transporte y que, sin dudas, es un privilegio tener un auto. Padecemos, en las ciudades más prósperas de Misiones, de un automóvil-centrismo  que indigna como mínimo. Me refiero a diversas situaciones que como peatones y/o vecinos debemos tolerar a diario. 

En las puertas de las escuelas, por ejemplo, es inexplicable la cantidad de automovilistas que desean estacionarse lo más cerca posible de la puerta de los establecimientos educativos y no tienen pruritos en aparcar en doble fila, esquinas e incluso entradas de garajes de casa particulares, con la certeza de que las balizas encendidas les confieren el indulto para entorpecer el tránsito y de poner en riesgo a los demás. Pocos somos -porque también soy automovilista- quienes consideramos que estacionar a 3, 4 o 5 cuadras y caminar hasta la escuela no representa ningún sacrificio. Pero la mayoría, si pudiera meter el coche hasta el patio de la escuela, frente al salón de clases de sus vástagos, lo haría con el poder otorgado a las balizas encendidas, vaya uno a saber por qué magia lumínica.

Otro caso es el uso de la bocina. Esa personita especial que llega a un lugar y para notificar la importancia de su presencia presiona el claxon -a veces con insistencia- para que le abran el portón de la casa, para que salgan a atenderle. En tiempos de WhatsApp es inexplicable, o en todo caso, la pregunta sería ¿tanto cuesta aguardar un momento a quien supuestamente nos está esperando, tanto cuesta bajar del vehículo y golpear la puerta, tocar el timbre o golpear las manos, según las viejas usanzas pueblerinas? ¿Tan especial es esa persona que no puede abrir por sí misma el portón de su propia casa que tiene que esperar que la servidumbre -generalmente esposa o hijos- lleve a cabo tan indigna tarea?

Por otro lado, en esta idiosincrasia automóvil-centrista se evidencia la desigualdad: el automovilista es un privilegiado al lado del peatón. El que va en coche, viaja sentado, a más velocidad que alguien a pie y suele tener aire acondicionado, sin mencionar que el propio vehículo constituye un resguardo. Sin embargo, en sendas peatonales, en esquinas y a temperaturas muchas veces insalubres, el peatón siente que debe ceder el paso al automovilista, apurarse si el semáforo le dio verde repentinamente al tránsito vehicular, de parar en la esquina porque un auto va a girar aun teniendo el propio caminante el derecho de paso según las leyes básicas del tránsito. No se entiende cómo puede un automovilista tener más prisa que un peatón que viaja más lento, a la intemperie y sin protección alguna.

También, el conductor experimentado suele olvidar que alguna vez fue un torpe principiante. Porque un principiante es torpe precisamente porque sabe que puede provocar un accidente, porque conduce con nervios de quien recién comienza a hacerlo, porque es consciente que no ha desarrollado aún los reflejos necesarios para maniobrar. Aun así, y aun viendo el cartel que delata al conductor en formación, lo suelen acribillar a bocinazos aumentando el nerviosismo, el miedo y las posibilidades de provocar un accidente en el conductor o conductora novel. Es incomprensible esta intolerancia, esta falta de solidaridad; pero, por otro lado, el conductor con experiencia no lo ve así, considera que tiene mucho más derechos que los demás, y cualquier entorpecimiento a sus deseos de circular a la velocidad que se le canta es una afrenta a la superioridad otorgado por el dios Ford.

Actitudes como éstas son cotidianas y se repiten porque hay personas dañinas y potencialmente peligrosas frente al volante, que están convencidas de su superioridad por sobre el resto de los mortales de a pie; porque no les entra en sus cabecitas disminuidas que viajan protegidos de la lluvia, el calor o el frío, que circulan más rápido que los demás. No, en sus mentes fantasmas pareciera que fantasean con que son parte de una realeza del volante cuya comodidad privilegiada debe extenderse incluso por fuera de sus corceles de metal y que no van a rebajarse a caminar unas cuadras si pueden estacionarse incorrectamente; que no van a bajarse del coche para abrir el portón de sus garajes si tiene una servidumbre que acudirá al llamado de la corneta que anuncia la llegada de su majestad motorizada (y si la servidumbre está ocupada y no acude inmediatamente, la bocina sonará todas las veces que sea necesario para que todo el barrio sepa que llegó su Alteza); que no van a tolerar la marcha cautelosa de principiantes o el cruce a “paso de hombre” de peatones indolentes para con los apuros reales del rey del rodado. 

Sinceramente, a estos seres de gasolina, les deseo que sus visitas al taller mecánico sean repetidas y permanentes.